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Les poèmes de Fernand Barrué n’ont connu qu’une édition confidentielle bien que l’œuvre fut signalée dans la revue Òc et dans une anthologie de la poésie occitane. Cette écriture, peu connue, renvoie le lecteur de la poésie d’oc à des îlots en perdition dont il serait en quelque sorte le secouriste ou le témoin d’un naufrage. Que reste-t-il des nefs englouties ? Que sait-on de la cargaison d’oranges ? Parfois, la découverte de manuscrits, d’archives orales et/ou écrites, permet de renflouer le navire. Tel sera peut-être le cas des textes de Fernand Barrué dont la découverte des manuscrits et de quelques souvenirs rend à nouveau possible la navigation d’un îlot qui reviendrait dans le giron de l’archipel. Le lecteur est ainsi confronté aux éléments — parfois déchaînés, parfois apaisés et sécurisants, aux flots qui portent l’écriture. Qu’il s’agisse de norme linguistique et de langue, de conservation, d’interpellation de l’œuvre, d’édition ou de variantes (et donc de traduction), les manuscrits de Fernand Barrué nous permettent d’ouvrir un atelier et de poser un questionnement fondamental sur l’écriture occitane navigant entre lumière, ombre, pénombre et obscurité.

L’œuvre occitane de Denis Saurat (1890-1958) a été principalement publiée par l’IEO, une première fois en 1955, une seconde fois à titre posthume (1960) à partir de textes d’épreuves laissées pendantes par la mort de l’auteur. À partir du moment où il redécouvre, de façon subite selon son témoignage, la langue de ses ancêtres, Saurat note tout ce qu’il écrit dans des petits carnets qu’il recopie ensuite entièrement de temps en temps en apportant parfois certains changements. Dans la perspective d’une édition, chaudement recommandée par ses nouveaux amis de l’IEO, il confie la transcription de ses textes à sa secrétaire qui les tape à la machine, non sans erreurs. Saurat écrit dans sa propre graphie, soucieux des particularités de son dialecte ariégeois qu’il croit être le dernier à connaître. Les éditeurs de l’IEO se chargent de la transposition de ces textes en graphie alibertine, non sans erreurs également. Enfin, parallèlement à ces efforts de l’IEO, Saurat, apparemment pour lui-même, consigne, un an avant sa mort, l’ensemble de son œuvre occitane dans un cahier qui a servi de base à l’édition critique procurée en 2010 (Toulouse, PUM).L’ensemble des documents, conservés de nos jours dans le fonds Denis Saurat de l’Institut français de Londres, permet de suivre quasiment pas à pas l’itinéraire d’une création, à travers des versions successives et des vêtures graphiques profondément divergentes. L’approche philologique, rarement adoptée pour les textes occitans du XXe siècle, s’impose d’elle-même. Elle fait apparaître le rôle des éditeurs ou plutôt des transcripteurs, intermédiaire crucial entre les manuscrits, ici constitués d’un ensemble volumineux de documents qu’il s’agit de hiérarchiser, et le public, lectur d’une œuvre qui s’éloigne parfois du texte voulu par l’auteur dans la solitude de son écriture.

Contrairement à d’autres auteurs occitans dont les manuscrits sont dispersés quand ils ne sont pas perdus, la majorité des manuscrits de Marcelle Delpastre sont rassemblés à la bibliothèque de Limoges, où ils peuvent être aisément consultés.
Le fonds Delpastre a été constitué à l’initiative de Jan dau Melhau, l’ami et éditeur de l’auteur. En tant que légataire de l’oeuvre, Jan dau Melhau s’est trouvé en charge de tous les manuscrits à la mort de Marcelle Delpastre. À ce moment-là, nombre de textes étaient encore inédits ; c’est donc au fil de la publication que, dès 1999, des manuscrits ont été déposés régulièrement à la bibliothèque de Limoges. Le dernier dépôt, les manuscrits de Ballades composées au cours des années cinquante, date de juin 2013.
Le fonds est riche et varié, à l’image de l’oeuvre de l’écrivain. Surtout lorsqu’on pense aux nombreux inédits (principalement des poèmes) qu’il recèle. Il regroupe les manuscrits poétiques mais également les manuscrits de l’oeuvre en prose, soit les récits autobiographiques, les travaux ethnographiques et les chroniques. S’y ajoutent par ailleurs les cahiers de jeunesse, témoins des débuts poétiques de l’auteur et de ses expériences dans l’écriture théâtrale.
Nous allons à présent nous intéresser plus particulièrement à Marcelle Delpastre poète et de ce fait resserrer notre propos sur les manuscrits poétiques, c’est-à-dire les textes qui vont des premières ballades des années cinquante jusqu’aux derniers poèmes de la fin des années quatre-vingts. L’examen de ces manuscrits se révèle enrichissant en cela qu’il permet de suivre la progression du poème, de sa naissance à sa publication, tout en ayant un regard sur l’évolution chronologique de l’oeuvre.
Vu l’importance du fonds, et étant donné que nous ne sommes allée qu’à deux reprises à Limoges, la contribution qui va suivre doit être envisagée comme une amorce de réflexion, qui mérite d’être approfondie.

De 1947 aux années 1980, Robert Allan a laissé de nombreux manuscrits de son œuvre, essentiellement poétique, écrite pour l’essentiel aussi en occitan. Ces manuscrits sont parfois accompagnés d’une version française de l’auteur.

On s’attachera d’abord à la description matérielle de ces manuscrits, dont une bonne part étaient composés en vue d’une publication immédiate (soigneusement calligraphiés, avec des indications de pagination et parfois d’illustrations), d’autres étaient des documents de travail, annotés ou corrigés.

Ce corpus donne de nombreux renseignements :

- sur l’écart entre l’œuvre écrite et l’œuvre publiée, dû notamment – mais pas exclusivement – à des raisons matérielles

- sur le processus d’élaboration de l’œuvre, l’écrivain ne cessant de réécrire de nombreuses pièces, notant soigneusement les dates des différentes versions,

- sur les interventions extérieures : corrections graphiques et remaniements des volumes.

Pour l’éditeur de l’œuvre, la richesse de ce corpus est source de questionnements méthodologiques et littéraires :

- quelle version choisir en cas de versions multiples ?

-   peut-on « jouer », dans l’édition, sur les choix de l’auteur entre plusieurs versions du même texte ?

- quel sort réserver à des traductions françaises qui ont parfois plus vieilli que le texte occitan dont elles ont rarement la qualité ?

De 1947 à 1949, Henri Espieux attend avec une certaine fébrilité la publication de son premier recueil aux éditions de l’IEO (Coll. Messatges) : Telaranha. Espieux fréquente depuis plusieurs années les poètes occitans Bernard Lesfargues, Jean Mouzat, Bernard Manciet, il connaît René Nelli et Max Rouquette. Une correspondance s’engage, très riche, avec Robert Lafont au début de 1947. Plusieurs des treize poèmes constitutifs de Telaranha, en particulier les deux premiers et le poème central qui donne son nom au recueil : « Is estelas / radarelas… » lui sont envoyés. Ils sont commentés, repris, oubliés et perdus et relus à nouveau par l’un et par l’autre des deux jeunes poètes. Ces échanges donnent lieu à des publications intermédiaires (dans l’Ase Negre, Occitania). Ils sont surtout la marque d’une intense activité créatrice et critique où l’on voit s’ouvrir les perspectives des œuvres à venir. Nous nous bornerons à explorer les commentaires, interrogations, corrections et variantes des poèmes d’Espieux dans cette brève période d’attente de publication.

En 1937 et 1942, Max Rouquette publiait ses deux premiers recueils poétiques, placés sous le signe des songes (Los somnis dau matin ; Somnis de la nuoch). Quatre manuscrits (ou pour partie tapuscrits) conservés datant de cette époque, plus un « cahier noir » contenant des poèmes d’époques diverses, nous font pénétrer dans la fabrique des songes, ou dans le mécanisme de leur capture, pour employer un terme sans doute plus rouquettien. Et d’abord dans celle du mot lui-même, qui mit un certain temps à s’imposer, comme emblème et forme-sens du poème d’abord, puis sous sa forme occitane « définitive » (soit sòmi). Précieux pour pénétrer dans l’atelier du poète, ses choix graphiques, ses hésitations, ses choix proprement linguistiques aussi, cet ensemble de manuscrits nous montre que les diverses étapes de ce cheminement sont intimement liées à la découverte du poème, à son écriture, et, plus largement, à la façon dont celui-ci s’est élaboré (à la façon d’un rêve) en ces années-là pour Max Rouquette, entre écriture maîtrisée et quête « automatique » d’un monde qui se dérobe.